SOMOS UNA FAMILIA 2

13 marzo, 2019

Entrevista a Hirokazu Kore-eda, director de Somos una familia

“Es necesario hacer visible lo invisible”

El cineasta japonés explica el sentido de su último film, protagonizado por una familia de clase baja inmersa en problemas delictivos. Dice que no hay crímenes individuales sino sociales y critica la política del gobierno de su país.

Los premios no nublan la cabeza de Hirokazu Kore-eda, el director de After Life, Nadie sabe y Un día en familia. En mayo pasado ganó su primera Palma de Oro en Cannes por Somos una familia, cuyo título de distribución internacional es Shoplifters (“ladrones de tienda”). Al regresar a su país recibió una invitación del Ministerio de Cultura y Educación. La rechazó. “Es importante mantener una distancia del gobierno”, dice. “Los directores del área de noticias de las cadenas de radio y televisión tomaron lunch y cenaron con altas autoridades gubernamentales, incluido el primer ministro. Deberían estar en posición de criticar, de mantenerse alertas, pero no lo hacen. Me enferma.”

Al mayor premio del circuito de festivales se sumó el elogio unánime de la crítica (que en muchos casos consideró a Somos una familia la cumbre más alta del cine del autor hasta la fecha) y su pico de recaudaciones, con cerca de 4 millones de entradas vendidas en Japón. Los académicos del Oscar acaban de nominarla a su vez en la categoría Mejor Film Extranjero, donde deberá hacerle fuerza a Roma, de Alfonso Cuarón, que como si jugara un partido de TEG, tiene fichas en todos los países. De todo este fenómeno de reconocimiento global de Kore-eda surgió su nuevo proyecto, del cual habla en la entrevista que sigue. Al mismo tiempo, nada menos que Steven Spielberg prepara una remake en inglés de De tal padre, tal hijo, su película de 2013.

En Somos una familia (título no muy inspirado), Kore-eda continúa su exploración de los lazos familiares, iniciada en Nadie sabe (2004) y continuada en Un día en familia (2008), Kiseki (2011, no estrenada en Argentina), De tal padre, tal hijo (2013), Nuestra pequeña hermana (2015) y Después de la tormenta (2016). La diferencia es de clase social. Hasta ahora, las familias de Kore-eda eran de clase media (en la mayoría de los casos) y eventualmente media-baja, como los niños de Nadie sabe. Ahora, advertido tal vez del deterioro de la situación social y económica de su país, Kore-eda toma como protagonistas a una familia de clase baja, cuyos integrantes adultos tienen empleo, pero roban en tiendas y supermercados se diría que como una forma de jugar. En su acercamiento a la clase baja, el realizador de Después de la tormenta no se permite ninguna forma de pesimismo o miserabilismo, tal como deja bien en claro en esta entrevista.

–Hasta donde sabemos, en su país hubo quienes le achacaron a la película dar una visión negativa sobre la sociedad japonesa actual. ¿Cree que sus películas, o algunas de ellas al menos, retratan a una sociedad que va por mal camino?

–Tal vez haya algo de eso. Pero si yo mostrara sólo las cosas positivas de Japón haría films turísticos, o de propaganda.

–¿Cree que sus películas expresan una actitud particular sobre las causas del crimen y sus posibles soluciones?

–No creo estar tratando de indicar una solución o algo así. De ninguna manera haría algo así. Pero si traté la cuestión del crimen varias veces es porque en Japón se cometen gran cantidad de crímenes. Pero la gente tiende a verlos como producto de una responsabilidad individual. Lo ven como un error de la persona que los cometió, más que algo nacido de la sociedad y las enfermedades sociales, y esa es la forma en que se lo trata. Así se solucionan las cosas en Japón. Yo creo que el crimen es algo que toda sociedad posee en forma colectiva, y es necesario asumir esto.

–¿El hecho de que la familia protagónica robe en comercios, y que vivan en la casa de la abuela, es indicativo de la existencia de fuerzas estructurales que no ofrecen suficientes oportunidades para ganar lo necesario trabajando honestamente?

–No es una crítica social, pero la sensación que tenía al abordar la película era de ira. La razón es la que expresó Cate Blanchett en Cannes, cuando señaló que se trataba de “gente Invisible”. ¿Qué es lo que invisibiliza a esta gente? Nuestra sociedad en su conjunto, cada uno de nosotros.

–¿Cuál es la actual situación social y económica en Japón?

–El índice de pobreza creció unos puntos, y el número de gente que necesita asistencia social aumentó drásticamente. Como se trata de una sociedad envejecida, cada vez es más la gente que no trabaja, ya que están jubilados. Todo esto está generando presión sobre el sistema de seguridad social. Yo creo que la situación se ve agravada por el gobierno, que prometió reforzar la seguridad social, y en lugar de eso le compró muchas armas a Estados Unidos.

–Tenemos entendido que como parte de la preparación de la película visitó un orfanato.

–No era exactamente un orfanato. Fui a una instalación manejada por el gobierno, para niños con padres con alguna clase de disfuncionalidad, que podía ser alcoholismo, abuso doméstico o cosas por el estilo. Estando yo allí, una niña que llegaba del colegio tomó un libro y se puso a leérmelo. Ante esto, los trabajadores del centro empezaron a decirle a la niña que no me molestara, que yo no quería oír eso. Pero ella los ignoró totalmente y siguió hasta el final. Cuando terminó la aplaudí, porque lo había hecho hermosamente. La chica estaba totalmente emocionada con esto y sonrió con una sonrisa enorme. Tuve entonces la sensación de que hubiera querido hacerlo para sus padres. Esto me emocionó, ése fue el sentimiento que llevé al rodaje de Somos una familia. El chico lee a sus padres el mismo libro que me leyó aquella nena, Swimmy. El sentimiento de orgullo y felicidad que ella mostró fue algo que llevé dentro de mí.

–¿Qué técnica utiliza para tratar el tema de la pobreza sin caer en un “porno de la pobreza”?

–No creo que se trate de una técnica. Es una cuestión de visión del mundo, de sentido de humanidad. Si usted siente empatía con lo que está mostrando no va a caer en ninguna forma de voyeurismo. En lo que hace a esta cuestión es necesario hacer visible lo invisible. Hacer visibles los factores que llevaron a los empobrecidos a este punto, para que los espectadores puedan verlos de manera más completa y compleja. Esto mantiene a raya al porno de la pobreza.

–El tema de la familia atraviesa, como es notorio, su filmografía. En Nadie sabe, De tal padre tal hijo, Nuestra hermana menor y ahora en Somos una familia, usted se pregunta qué importa más, si los lazos de sangre o los del afecto. ¿Qué lo lleva a hacerse esa pregunta tan seguido? ¿Cree que sería mejor si eligiéramos a los miembros de nuestra familia?

–Tal vez la pregunta que corresponde hacerse es otra. Quizá no se trate de qué sería mejor, sino de si la sangre es suficiente para conformar una familia. En Somos una familia, cuando el “padre” quiere que lo llamen “papi”, no creo que pueda comportarse como un padre. Y creo que cuando lo deja pasar, cuando dice que ya no es más el padre… tal vez es entonces cuando se convierte en padre. La familia no es una familia hasta que se rompe.

–Un tiempo atrás usted dijo que hasta cierto punto en su carrera usted narraba sus películas desde el punto de vista del hijo, como el caso de la película de samuráis Hana o su primera película familiar, Un día en familia. Pero ahora que es padre pasó a narrarlas desde ese punto de vista, como sucede notoriamente en Después de la tormenta. Se diría que en Somos una familia, el centro de simpatía es el personaje del chico. ¿Le parece que es así?

–Sí, esa fue mi elección. Hasta los nueve años viví en una casa muy similar a la que construimos para la película. De hecho, la casa original era más pequeña que ésta, y allí vivíamos seis de nosotros. Yo vivía dentro del placard, y quise que la historia la contara ese personaje. El tema es la decepción de un hijo varón con respecto a su padre, a medida que crece.

–Los miembros de la familia hacen unas señales con la mano para comunicarse cosas durante los robos. ¿Son señales verdaderas?

–¡Noo! (risas) Se le ocurrieron a Goto, mi asistente de dirección.

–Tal como el resto de sus películas, Somos una familia está libre de ironía y pesimismo, a diferencia de la mayor parte del cine actual. ¿Cómo hace para mantener el optimismo, incluso con un tema como el de esta película?

–Puede ser que muy en el fondo sea un pesimista. Dicho esto, debo confesarle que estoy muy convencido de que no hago películas para que los espectadores se levanten al final y digan: “Viejo, no quiero volver a ver a un ser humano, y quiero que el mundo termine de una vez.”

–En Somos una familia usted explora cuestiones como la oposición entre naturaleza y cultura, familias electivas vs. familias biológicas, y lo hace presentando “evidencia” que permitiría fundamentar cada posición. ¿Lo hace con esa intención?

–De cierta manera sí. Sería muy arrogante de mi parte apoyar una de dos posiciones enfrentadas, porque yo no hago películas para cerrar una discusión, sino por el contrario, para abrirla.

–¿Es cierto que Spielberg encara una remake estadounidense de De tal padre, tal hijo?

–Sí, no sé si para dirigirla o producirla. Pero usted sabe, las producciones de Hollywood a veces se hacen largas.

–Y usted a su vez prepara su primera película internacional.

–Así es. Se llama Verité y la van a protagonizar Juliette Binoche y Ethan Hawke. Está basada en una vieja obra teatral que escribí en los comienzos de mi carrera y que quedó inconclusa. Ahora la retomé y la terminé.

* Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.

Fuente: Pagina 12

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